Eric Novello |

Quem espera encontrar em Moscou um parentesco com Jogo de Cena, pode tomar um susto. Coutinho, de fato, avança o estudo da percepção do real e da ficção, mas faz isso usando nada menos que As Três Irmãs como base de apoio e quem não conhecer um pouco de Tchékhov vai perder parte da brincadeira.

Em Jogo de Cena havia o conforto. Rostos conhecidos. Dramas individuais contados em uma cadeira. O diálogo se dava entre o espectador e os atores, e o cinema funcionava como limiar da realidade. Uma hora vinha a pergunta “Mesmas histórias, pessoas diferentes. Quem é ator e quem não é?” Havia o clique. Moscou acrescenta um terceiro elemento: o teatro. A fronteira não é mais a tela, é uma imensa área cinzenta disfarçada de bastidores, ora de bastidor do próprio filme, ora de bastidor da peça ensaiada com apoio do Grupo Galpão. Esse espaço de bordas indefinidas funciona como o palco, e aí não tem clique, não tem zona de conforto.

Antes de prosseguir, vale um retorno a Tchékhov. As Três Irmãs conta a história de Olga, Macha e Irina. Presas em uma vida provinciana enfadonha, seu único sonho é voltar para Moscou. Tudo que vem de Moscou lhes interessa como passagem para o passado. Tudo acontecerá ao voltarem para lá, sendo esse lá um ponto qualquer que não o que elas se encontram. É um jogo de futuro e passado e esvaziamento do presente. A busca de um significado para a vida.

Dito isso, a saga de frustração de As Três Irmãs é calcada mais em pensamentos e situações fragmentadas do que numa narrativa lógica. Os diálogos não amarram nem apontam direção, só delineiam um traço geral, o que cairia como uma luva para Eduardo Coutinho.

Há a ilusão de que Moscou é um filme sobre o processo, como Santiago de João Moreira Salles. Não é. Moscou é resultado tanto quanto Império dos Sonhos de David Lynch. Bastidores reais permitem que o espectador perceba a transformação, entenda quem é o ator e o que ele ganha e perde para transformar-se em personagem. Em Moscou, não há contraponto, não há um antes e um depois que componham o significado da cena do meio. É como se a montagem se desse de forma vertical, abandonando a horizontalidade dos quadros. E sem o somatório e a comparação será que há algum significado?

Um filme que se finge de teatro filmado é um aposta arriscada. O silêncio no cinema após a sessão, a cara da platéia e o moço dormindo ao meu lado são evidências disso. Mas não se cresce sem arriscar. E isso vale tanto para o diretor quanto para o espectador.

Coutinho disse em entrevista que depois de ver horas de material gravado não tinha certeza de ter um eixo para o filme. Talvez tivesse razão.

Diretor de Nina e O Cheiro do Ralo, Heitor Dhalia foge da ambiência urbana em À Deriva e vai para a praia contar a história de uma família que se despedaça. Na desconstrução do que se estipula uma estrutura confiável e propícia ao crescimento dos filhos, aflora a sexualidade da personagem principal, Filipa (Laura Neiva). Ela é a filha mais velha e sua relação edipiana com o pai (Vincent Cassel) se rompe no momento em que descobre que ele tem uma amante e estaria se separando de sua mãe por isso. Conforme reconhece e assimila a sexualidade do pai fora de um idealismo, Filipa experimenta padrões de comportamento com seus colegas, decidindo a quem ter como modelo, com quem ocupar a vaga de herói e definindo sua própria personalidade.
Resolvi dividir a resenha em três tópicos que poderiam ser quaisquer outros para falar do filme sem entregar a história. Não sei se terei sucesso na missão, então talvez seja melhor ler o texto depois de vê-lo, ou antes se você não se incomoda com possíveis surpresas.

O mar: eu que aproveitei boa parte das minhas férias na região dos lagos, gostei que o mar não fosse tratado como mera paisagem de ponto turístico. A escolha de locação e a fotografia belíssima não se sobrepõem aos personagens e possibilitam um diálogo crível, que não de atores que acabaram de chegar à praia, mas de personagens já integrados ao cotidiano praiano (em medidas diferentes), à atmosfera de falsa liberdade que ronda os balneários e de algum modo alimenta na diegese a possibilidade de traições, funcionando para ajudar a compreensão em um ponto que foge da lógica pura e simples. Perdeu-se um pouco do sol escaldante, do ambiente que é paradisíaco para quem vem de fora, mas pode ser exaustivo para quem o vive cotidianamente, uma agressão proposta em Casa de Areia. Mesmo que tenha sido uma escolha pessoal para refletir parte da vida do diretor, o cenário cumpre bem seu papel, lembrando o filme italiano Respiro, que usava o mediterrâneo para contar uma tragédia de ares lúdicos. Senti falta do elemento desagregador do mar – que faria uma ótima rima com a família que se desfaz – mas gostei da idéia de corpos boiando, de onde leio a decisão de ser levado pela maré, não ser capaz de escolher a própria direção. A cena em que o pai leva os filhos e amigos destes para um passeio de lancha e o combustível acaba em alto-mar talvez tenha explicitado demais a idéia do título e ganharia mais força nas entrelinhas. Ainda assim, é interessante mostrar que quando se está à deriva, há os que se divertem, os que se preocupam e os que esperam de pernas para o ar.

A maquiagem: quando vi Débora Bloch sem maquiagem no papel da mãe, sabia que tinha um motivo. Você pode dizer que em uma casa de praia ninguém fica de maquiagem para lá e para cá, pode ser. Pensei que fosse para realçar o ar de cansaço, mostrar as olheiras de alguém infeliz com sua vida. Aquela brancura mostrava que a praia não era o lugar de Clarice. Entre minhas especulações apareceu a amante americana, interpretada pela jovem atriz Camilla Belle. Sua personagem, Ângela, vivia maquiada, arrumadinha, com grandes brincos e cordões dourados. Com um batom nos lábios o que estava se fazendo era definir dois padrões distintos, dois caminhos para Filipa. Lá pelas tantas, quando Filipa descobre que Ângela é amante de seu pai, surge o instinto de defender a mãe ou simplesmente afastá-la de seu pai, já que é forte a idéia de que Ângela está roubando o pai da família, não interessa que personagem simbolize a perda. Por outro lado, alguém que seduz seu herói torna-se automaticamente sedutor para você, o que leva a uma cena curiosa, onde após jogar uísque em Ângela, Filipa a acompanha para limpar o vestido e acaba seduzida pela idéia de passar um batom. Alguém capaz de derrotar sua mãe e seduzir seu pai parece forte, não? Serviria como modelo de comportamento? Filipa logo tira suas conclusões.

Os diálogos: o filme brinca com signos em diversas ocasiões. Fora um animal morto aqui, uma mancha de sangue ali, acerta no que faz. Filipa trata mal um garoto de quem parece gostar, obviamente simulando o comportamento da mãe, que em sua cabeça está maltratando o pai sem motivos (e depois com razão). Mas o gostoso da brincadeira simbólica é o artifício do silêncio. E faltou ser econômico nos diálogos. Quando o diálogo replica a informação da imagem ele esvazia a cena, tira os vazios que o espectador poderia preencher de maneira inteligente. Curiosamente, todos os casos que me vem em mente envolvem Clarice, a mãe, personagem que senti sobrando durante o filme inteiro e que, não por acaso, tem seu drama resolvido à parte da trama principal, numa saída estratégia pela esquerda que ignora a relação com os filhos. Pena logo Débora Bloch, uma atriz com talento o suficiente para conduzir cenas no olhar, ter ficado com as falas equivocadas. Para não dizer que sobra totalmente, a personagem tem o mérito de mostrar que em um relacionamento, a entrada de um elemento externo pode ter efeitos distintos, dependendo da pessoa. O elemento externo de Clarice, por exemplo, afeta muito mais a sua vida do que a amante de Matias, seu marido.

Considerações finais: Nos pontos positivos, À deriva é um filme de fotografia excelente, com direção que sabe arrancar o melhor de seus planos e oferece imagens belíssimas ao espectador. É ótimo ver que depois de lidar com o cinismo de O Cheiro do Ralo, o diretor soube explorar o território dramático. Nos pontos negativos, o roteiro poderia ter passado por uma boa enxugada, concentrando a história na relação entre Filipa e seu pai. O elo mais fraco fica mesmo por conta dos diálogos sobrando, que prejudicam cenas que tinham tudo para ter maior impacto.

Desejo e Perigo não é exatamente o título mais atraente de um filme de Ang Lee. Nisso podemos entrar na velha discussão sobre julgar um livro pela capa e outros clichês. Pois foi pensando num clichê resenhístico, permitam-me, que comecei a escrever esse texto: a velha máxima de que “mesmo um filme ruim do Ang Lee é um filme acima da média”. Infelizmente, mesmo estreitando os olhos com força, não encontrei entrelinha filosófica que fizesse valer a pena.

Desejo e Perigo se passa em Xangai, na época da Segunda Guerra, quando a China foi ocupada pelo Japão. Conta a história de uma espiã que se apaixona pelo espionado, sem grandes mudanças na dinâmica tradicional do estilo e com um final típico do diretor. Escolhida para se infiltrar na casa de Mr. Yee, um dos colaboradores do Japão na invasão, Mak Tai se passa por Mrs. Mak, mulher sofisticada que se destaca graças às práticas de contrabando do marido (lembre-se de que mercadorias faltam em época de guerra). A história é falsa, logicamente, mas serve para atrair a atenção da esposa de Mr. Yee. Com isso, Mak Tai passa a freqüentar a casa deles para jogar Mahjong, aparentemente o único passatempo das mulheres durante a guerra. Não demora muito para que a beleza de Mrs. Mak chame a atenção de Yee, começando o jogo de sedução.

Ang Lee transforma as cenas de sexo em peças importantes para o entendimento da trama e da evolução psicológica dos personagens. De primeira, o sexo beira quase o estupro, já que Yee faz questão de mostrar quem está no comando. Um homem responsável por torturas e mortes não deve ser lá muito gentil, não? Mak deixa escapar um sorriso dúbio, já que o “estar no comando” é uma prova de que Yee caiu em sua armação. O quanto cada um avança no jogo de espionagem e no envolvimento sentimental é simbolizado na cama, culminando com uma posição para Kama Sutra nenhum colocar defeito.

Entretanto, essa brincadeira não é suficiente para sustentar o restante da história. Há personagens sobrando, cenas despropositadas e mesmo o posicionamento de câmera parece se dever mais à falta de espaço do que à linguagem em si. A câmera estagnada reforça a lentidão narrativa, indo na contramão do turbilhão de sentimentos dos personagens. Outro artifício desnecessário são as idas e vindas no tempo. Teoricamente, funcionam como uma brincadeira de roteiro para aumentar o suspense de uma cena específica. Como no cinema uma cena não possui valor absoluto, já que o contexto se constrói no somatório do antes e do depois, o espectador vê a cena deslocada e fica com ela na cabeça, ainda livre de interpretações. Lá pelas tantas, já com informações narrativas, a cena se encaixa na trama geral e o espectador entende tudo, aquele “aaaah…” que pode criar um grande momento dentro de um filme. Por exemplo: você vê um personagem apanhando muito. Ele é jogado no mar e parece morrer. Você acompanha o sofrimento dele, mas ainda não tem nenhum vínculo, nenhuma empatia. Lá no final do filme, você já descobriu que ele é o mocinho, o cara por quem você torce, e a cena já saiu da sua cabeça. De repente, quando ele está indo encontrar o grande amor de sua vida, naquele famoso momento em que tudo que deu errado passará a dar certo, aparece a tal cena. E você, que tinha se esquecido dela, tem aquele choque, perde o fôlego. Você já sabe que ele vai apanhar, antecipa a frustração, e o sofrimento ganha novo peso. Simples assim.

De vez em quando, esse recurso é usado de forma invertida. Quando a cena dentro de contexto fica sem a força almejada, é possível antecipá-la na montagem, em busca do toque extra de suspense. Curiosamente, a cena que Ang Lee escolhe para essa brincadeira não possui nenhuma carga dramática, o que tira todo o sentido, e os avanços e recuos na linha temporal, desprovidos desse jogo de remontagem, só servem para confundir o espectador.

Resta agora esperar por Taking Woodstock, quem sabe um novo bom momento da carreira do diretor.

Em tempo: Desejo e Perigo ganhou 15 prêmios (melhor filme no festival de Veneza), e foi indicado a 23, incluindo o Globo de Ouro.

Dois tradicionais sucessos de bilheteria da ficção-científica voltaram esse ano com nova roupagem. Star Trek zerou a série com uma superprodução que supera qualquer filme anterior. Exterminador do Futuro – a Salvação avança para a época em que a guerra homem x máquina já começou e John Connor não é só uma promessa de esperança. Um deles foi certeiro e ganhou elogios de crítica e de fãs exigentes, o outro foi um fracasso de crítica, mas está agradando ao público mais adolescente.

Se você está chegando agora ao universo de Exterminador do Futuro (Terminator), a premissa é mais ou menos essa: uma empresa privada começa a desenvolver um sistema de defesa global controlado por inteligência artificial. Mais tarde, a força aérea americana compra o projeto e continua o seu desenvolvimento. Esse sistema, chamado Skynet, tem acesso a todos os computadores militares do país, incluindo os que controlam armas nucleares. O que ninguém esperava é que a Skynet fosse realmente inteligente e começasse a operar sozinha. Os desenvolvedores do sistema não sabem o que fazer e, por medidas de segurança, tentam desligá-lo. A partir desse momento, a Skynet define a humanidade como seu inimigo e dispara as armas nucleares em seu controle. Se os Estados Unidos ficassem loucos e atirassem mísseis nucleares em países como Rússia ou Irã, o que eles fariam? Retribuiriam o ataque. E assim, antes que se esclareça que a ameaça é uma rede de inteligência artificial, metade da humanidade vai para o buraco. No futuro, Skynet evoluiu e já constrói seus próprios solados, os Exterminadores ou Terminators, para enfrentar as forças de resistência humanas. Lá pelas tantas, quando a viagem no tempo passa a ser controlada, a Skynet percebe que é uma ótima idéia mandar um Exterminador para o passado e matar o líder da resistência antes de seu nascimento (mirando sua mãe, obviamente). É isso o que move os três filmes estrelados por Arnold Schwarzenegger. O primeiro deles, lançado em 1984, é considerado um clássico da ficção-científica e o segundo também tem seus fãs.

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Wolverine (Fox) foi muito bem de bilheteria, obrigado. Em uma semana arrecadou US$175 milhões, passando do custo estimado de US$150 milhões, e até o fim de sua vida útil deve pagar com folga os gastos de marketing. Foi um alívio para todo mundo. Os estúdios estavam de pé atrás com o desempenho de Watchmen (Warner) do superestimado Zack Snyder, que arrecadou só US$185 milhões e colocou os super-heróis na berlinda, mesmo sendo singular dentro do gênero. Para piorar a situação, a cópia de Wolverine vazou na rede e em 24 horas todo mundo sabia que o filme era ruim.

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Em duas semanas, quinhentos mil espectadores. Se nenhum blockbuster wolveriniano varrer as salas de cinema, deve passar logo de um milhão de pagantes, número que escolheram como marca de sucesso comercial no país. Dizem que é efeito da propaganda boca a boca, o que só ocorre quando o filme é bom. Divã, sem dúvida, dá conta do recado. Foi feito para se comunicar com um público diverso sem precisar apelar para um roteiro raso e sem ofender a inteligência de ninguém. Atores da Globo e nomes populares da TV já mostraram que não são garantia de sucesso no cinema. Bom então que o filme aposte em talento, coisa que Lilia Cabral tem de sobra. Não por acaso, a atriz esteve em cartaz com a peça Divã, adaptação bem sucedida do livro de Martha Medeiros. Os dois serviram de material para o roteiro de Marcelo Saback.

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Há livros que leio e filmes que vejo que não tenho vontade de resenhar. Alguns pelo pouco a se dizer, outros por um egoísmo que me toma de não quere dividir as impressões que a obra me deixou, como se ao resenhar e racionalizar parte do encanto pudesse se perder. Fiz isso com Labirinto do Fauno e pouco me lembro da história, mas preservo ainda um pacote complexo de sensações importante para analisar outros livros e filmes. Por mais apoio teórico que tenha um crítico, e aviso desde então que o considero fundamental, opiniões se formam com as marcas na retina, em algum ponto perdido das sinapses.

O escuro do cinema não serve apenas para engrandecer o filme (já que por maior que seja a tela ela perderia em plenitude para o conjunto da obra), ele oculta os elementos dispersivos e, principalmente, propicia o ambiente ideal para a transição. É ali, quando a luz se apaga, que começa o abandono do mundo externo, e o espectador passa a se despir de suas próprias histórias para absorver as de terceiros. Concordo que os eternos comerciais não ajudam muito. Funcionam quase como o tratamento de Alex em Laranja Mecânica, os olhos presos com grampos para que não possamos desviar da imagem. Mas passada a obrigação e com sorte uns bons trailers, cabe ao diretor e sua equipe dar os primeiros passos a caminho do total desligamento. A abertura não é só o momento de mostrar os patrocinadores e o nome dos atores. Há ali pequenos truques de som e imagem, uma tela preta ou colorida, a transformação do logotipo da empresa, que anunciam ao espectador a entrada na nova realidade.

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Sou fã assumido de Mike Leigh. Fiz meu trabalho final de linguagem cinematográfica em cima de Segredos e Mentiras e desde então presto uma atenção especial no que ele produz. Foi nos extras do DVD que descobri o processo criativo peculiar desse roteirista e diretor de cinema e teatro. Mike Leigh primeiro escolhe seus atores e depois senta decide e desenvolve os personagens junto com eles. A partir daí, constrói o já tradicional passado que funciona como base para a atuação e aproveita para desenvolver o presente e dar uma esticada no futuro. Um panorama completo. Feito isso, determina que recorte desse presente aproveitará para escreve o roteiro. É hora então de reunir os atores e pensar nos pontos de encontro e nos diálogos.

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O que há de mais curioso na história de Benjamin Button é entender como ele conseguiu tantas indicações ao Oscar, 13 no total, e já venceu 12 prêmios dos 50 a que concorreu mundo afora. O filme de duas horas e quarenta minutos custou a bagatela de US$150 milhões, distribuídos em efeitos especiais de rejuvenescimento e envelhecimento, viagens pelo mundo e cenários grandiosos, tudo isso com cara de filme modesto, desses que diretor estreante resolve filmar para fortalecer o currículo. O sucesso comercial também foi maior do que eu imaginaria, assim como a campanha de marketing. Nos Estados Unidos, foi lançado no Natal e arrecadou cerca de US$120 milhões, devendo render bem mais com a propaganda contínua em que o Oscar se transforma.

Um bom começo é espiar os trabalhos anteriores dos envolvidos. O roteirista Eric Roth foi responsável pelo confuso Munique (Steven Spielberg), o badalado Ali G (com Will Smith no papel principal), o fiasco O Mensageiro (com Kevin Costner) e Forrest Gump, a cereja do bolo. Para quem não lembra, Forrest Gump levou 6 Oscars e garantiu o estrelato de Tom Hanks. A historinha de celebração americana nunca me convenceu. O importante dessa informação é ver que a combinação “história real”, “ator âncora” e “efeitos especiais” vem daí.

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Engraçado como filmes sobre dúvida geralmente remetem à culpa, e quando há igreja católica ou qualquer outra religião no meio isso fica ainda mais evidente. Eu estudei em escola católica durante todo o primeiro grau. Tive professores rabugentos, mas nunca esbarrei com as tais freiras de olhar psicótico que querem caçar demônios em cada lápis que cai no chão em nome do senhor. Aliás, a maioria das crianças não se importava muito em estudar em uma escola católica, quem tinha religião na cabeça trazia isso de casa. Todo mundo se divertia, a hora do recreio era animada, a educação física uma bagunça como sempre. De resto, eram professores competentes. Nas aulas de catolicismo, apelidadas de religião como se aprendêssemos sobre várias, as freiras eram muito mais simpáticas do que as teólogas contratadas, talvez porque fossem diretoras do colégio e não tivessem que provar nada para ninguém. Lembro quando em uma prova de religião caiu a seguinte pergunta: o que é dar alguém à luz? Não resisti. Falei de ter filhos, dar à luz. Me parece óbvio, não? Para a teóloga nem tanto. Ficou uma fera. Nada desconsertava mais as professoras de religião (as que não eram freiras) do que falar de filhos ou perguntar se eram casadas. E isso vindo de crianças de dez, doze anos. É claro que o problema não estava na pergunta em si, estava na dúvida, no que a frase despertava dentro delas, algo que não poderiam jamais abrir ao mundo exterior.

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